Микулин В.П.
25 уроков фотографии

УРОК 16
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ПОСТРОЕНИЕ ФОТОКАДРА

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ КОМПОЗИЦИИ

  Овладев основами фотографической техники, фотолюбитель, естественно, стремится к тому, чтобы его снимки были не только технически хорошо выполнены, но и художественно выразительны.

  Если просмотреть наугад снимки фотографов, то подавляющее большинство снимков оставит зрителя равнодушным, не вызовет никаких особых впечатлений или чувств. Лишь немногие фотоснимки остановлена себе внимание, заинтересуют, пробудят желание подольше их рассматривать.

  Оказывается, недостаточно найти сюжет, технически правильно произвести съемку, тщательно обработать негатив и сделать отпечаток; надо уметь еще выделить в снимке главное, существенное с точки зрения его содержания, чтобы это главное не заслонялось второстепенным; надо выбрать соответствующую точку съемки и освещение. Другими словами, надо правильна, в соответствии с содержанием снимка, построить изображение, найти для него форму, Все это достигается правильным применением композиции.

  Под композицией в фотографии понимают объединение в целое всех элементов снимка, расположение их в такой взаимной связи, в таком сочетании, с таким применением изобразительных и технических средств фотографии, что в снимке будет с предельной выразительностью раскрыт замысел фотографа.

  Композиция помогает выявлению содержания снимка посредством наилучшей формы наиболее целесообразной, ясной и убедительной. Овладение приемами композиции требует от фотографа прежде всего умения политически правильно оценивать явление, событие, факт, требует художественной культуры, уверенного владения фотографической техникой.

  Каждый фотолюбитель должен научиться видеть, какие композиционные возможности предоставляет ему съемка намеченного сюжета, живо представить себе данный объект сфотографированным с разных точек при том или ином освещении. Подобно шахматисту, из многих возможных ходов выбирающему наилучший, ведущий к выигрышу, фотограф из многих возможных композиционных вариантов должен уметь выбрать наилучший, больше всех соответствующий данному сюжету, чтобы в результате получить законченный, выразительный снимок.

  Стандартных правил композиции, разумеется, нет и не может быть. Однако более глубокое знакомство с особенностями композиции применительно к фотографии, знакомство с некоторыми слагаемыми, определяющими композицию снимка, может предостеречь фотолюбителя от грубых ошибок, научить правильному построению кадра.

  Осуществляя свой замысел, живописец создает изображение на плоскости, пользуясь красками в определенной колористической шкале; скульптор находит свои образы в объемных формах. Своеобразие одноцветной черно-белой фотографии Сноска заключается в том, что она оперирует светом различной интенсивности, разбрасывающим блики по выпуклостям, вычерчивающим грани, высвечивающим формы объектов съемки.

  Таким образом, свет и тень, полутона - нежные или густые, блеклые или сочные - вот палитра фотографа. Не случайно первые русские фотографы-художники называли фотографию светописью.

  При построении фотографического изображения, то есть при решении композиционной задачи, фотолюбитель должен обращать внимание на: а) линейное построение кадра, связанное главным образом с определением точки съемки и перспективой изображения; б) свет и тон, выявляющие форму и объемность предмета съемки, создающие необходимую уравновешенность светотеневых пятен в кадре. При этом следует твердо помнить, что все элементы композиции, все ее приемы должны быть подчинены главному - задаче правдивой, реалистической и вместе с тем наиболее выразительной передачи средствами фотографии идейного замысла автора.

  Познакомим читателя вкратце с некоторыми вопросами композиции.

ЛИНЕЙНОЕ ПОСТРОЕНИЕ

  С первых же шагов самостоятельной работы фотолюбитель встречается с необходимостью выбрать наилучшую для данного объекта точку съемки. Решив главный вопрос: что снимать, фотолюбитель стоит перед задачей - как построить кадр, как выделить в нем основное, как выразительнее, образнее раскрыть сюжет.

  Фотографируемый объект расположен в пространстве, очень часто в непосредственном окружении других предметов. С какой точки лучше всего произвести съемку, где в снимке должен быть горизонт, как расположить составные части сюжета, как найти их взаимосвязь, как передать пространство? Все эти вопросы относятся чаще всего к так называемой линейной композиции.

  В любом грамотно сделанном снимке можно заметить его линейную схему, тот своеобразный каркас, по которому расположены элементы кадра. В одних случаях из множества различных линий в снимке отчетливо выделяются или вертикальные, или горизонтальные, или диагонально идущие линии. В других случаях внутрикадровое линейное строение имеет более сложную, замкнутую форму, напоминая круг или овал. Все это - разновидности линейной композиции, условно называемой вертикальной, горизонтальной, диагональной композицией и т. д.

  Если фотографируется стройный лес или колоннада здания, главными линиями будут вертикальные. Одна-две горизонтальные линии (второстепенные) - тропинка в лесу, фронтон здания - не нарушают общей вертикальной композиции, а иногда даже подчеркивают ее.

  Направление линий, образующих композицию кадра - вертикальную или горизонтальную, не надо смешивать с форматом снимка. Тот же снимок леса может быть сделан и при вертикальном и при горизонтальном положении аппарата в зависимости от поставленной фотографом задачи. Например, если фотограф хочет наряду со стройностью леса показать и его размеры, то формат снимка следует выбрать горизонтальный. Если же из всего леса фотограф наметил несколько наиболее высоких деревьев и хочет показать их размеры, он должен выбрать вертикальный формат, который подчеркнет их высоту. По горизонтали строятся обычно снимки с предметами, протяженными по горизонтали, Так строится кадр, показывающий, например, улицу сверху, если основные линии - карнизы домов, тротуар, движение пешеходов в транспорта - создают горизонтальные линии.

  Распространенным композиционным приемом является построение кадра по диагонали. Обычно это снимки, в которых фотограф желает передать движение объекта, стремительность, преодоление какого-либо препятствия, момент подъема или спуска (примерами могут служить различные спортивные сюжеты: упражнения гимнаста, прыжок лыжника, подъем мотоцикла в гору), Впрочем, иной раз диагональным построением кадра злоупотребляют, попросту наклоняя фотоаппарат вбок, в тогда на снимке получается грубый перекос, при котором объекты не движутся, а валятся набок. Подобное немотивированное "диагональное построение" обычно является результатом фотографической безграмотности, небрежности, а иногда и фокусничанья.

  Композицию по замкнутой линии (условно называемую "в круге" или "в овале") не трудно представить в таких сюжетах, как, например: группа слушателей вокруг рассказчика, редколлегия стенной газеты за выпуском очередного номера, хороводный танец и т. д.

  Приведенные композиционные схемы - не отвлеченные твердые правила, которым фотограф обязан неукоснительно следовать, а лишь условные характеристики различных встречающихся в практике фотосъемки приемов линейного построения кадра. Фотограф отнюдь не должен слепо пользоваться какой-либо из этих схем, "подгоняя" к ним объекты съемки. Это может привести к нарочитости, фальши, искусственности в построении кадра. Как мы уже подчеркивали, правильная, творчески осмысленная композиция снимка должна определяться его содержанием. Искусство композиции в значительной мере состоит также и в умении скрывать ее приемы от зрителя.

ПЕРСПЕКТИВА И ТОЧКА СЪЕМКИ

  Известно, что по мере удаления предметы кажутся меньшими и тонально слабее. Эти явления линейной и воздушной перспективы очень важны в работе фотографа.

  Возьмем снимок, изображающий уходящую вдаль улицу. Взор уводит зрителя от ближайших зданий вглубь и теряется в какой-то точке, куда сходятся все линии домов, тротуаров, рельсов трамвая. Линии, в действительности параллельные, кажутся сходящимися в одной точке, называемой точкой схода. Даже если на снимке нет открытой перспективы (перед зрителем ряд домов улицы), сразу чувствуется, что паралельные линии фасадов домов сближаются к краям снимка и соединяются в какой-то точке за его пределами.

  Знакомство с приемами передачи перспективы позволяет фотографу в пределах одной и той же натуры достигать тех или иных желательных ему результатов.

  Надо целесообразно использовать законы перспективы, видеть, как изменяет композицию кадра выбранная точка, где проходит линия горизонта. Каждая точка съемки открывает свою перспективу, свою линию горизонта.

  Так, если нужно подчеркнуть высоту леса, верхняя точка непригодна; высота деревьев может быть лучше показана при съемке с низкой точки: линии расположенных перед аппаратом предметов (в данном случае деревьев) вытянутся предельно вверх, линия горизонта опустится, земли на снимке почти не будет видно, зато широко развернется купол неба.

  Наоборот, при более высокой точке съемки линия горизонта поднимается, в кадр войдут детали предметов, находящихся на земле, неба на снимке будет меньше; предметы (те же деревья) будут казаться меньшими в высоту.

  Если занять еще более высокую точку (при съемке улицы с пятого-восьмого этажа) и направить аппарат к земле, изображение становится схематичным, плоским, как на карте или плане, длина предметов выступит отчетливо, но высота и объем их будут незаметны и могут быть показаны лишь отраженно - через отбрасываемые ими тени.

  Таким образом, различные точки съемки позволяют одни и те же объекты показывать по-разному, Нижняя точка съемки выявит архитектурные подробности, размеры зданий, Съемка с крыши высокого здания подчеркнет планировку улицы или площади, но неизбежно сделает менее различимыми архитектурные подробности здания.

  Поясним на другом конкретном примере, что еще может дать съемка одного и того же объекта с верхней и нижней точек, Перед фотоаппаратом - рабочий у станка. Если сфотографировать этого человека со штатива, стоящего на полу, то самый процесс труда (скажем, обточка, шлифовка) и обрабатываемая деталь на снимке могут и не получиться. Если того же человека сфотографировать с высоты соседнего станка или с подоконника цеха, наклонив аппарат, то на снимке будет изображена рабочая плоскость станка, из кадра "уйдет" лишнее окружение (соседние станки), мы отчетливо увидим на снимке производственный процесс, положение рук рабочего, обрабатываемую деталью.

  Возможен и другой случай съемки, когда оптическая ось объектива направлена не горизонтально: съемка снизу вверх с отклоненным кверху объективом, Однако необходимо помнить, что чем больше оптическая ось отклонена от горизонтали (или от плоскости, в которой расположен фотографируемый предмет), тем заметнее становится перспективное сокращение контуров предметов, При всей своей геометрической правильности перспективное сокращение, особенно при большом приближении наклоненной камеры к объекту съемки, может создать изображение, непривычное для глаза и потому кажущееся искаженным.

  При съемке крупным планом нередко оказывается целесообразным сфотографировать лишь часть объекта, и зритель мысленно сам воспроизводит по этой части целое, Конечно, эта часть должна быть настолько выразительной, чтобы воспроизведение целого никаких затруднений у зрителя не вызывало. Поясним на примере этот композиционный прием: съемка уголка станции метрополитена - две-три мраморные колонны, фрагмент оформления стены, часть люстры... По этим архитектурным слагаемым нетрудно представить общий вид подземного дворца.

  В снимке с несколькими планами зрительный центр не всегда оказывается на переднем плане; однако кадр следует строить так, чтобы смысловой центр снимка можно было найти сразу. Ни второстепенные детали, ни декоративные элементы не должны уводить зрителя от основного, главного в снимке.

  Невозможно, разумеется, перечислить все разнообразие композиционного построения кадра. Элементы, входящие в снимок, могут располагаться симметрично и, наоборот, асимметрично, кадр может иметь с точки зрения его композиционного построения опору в нижней своей части (например, край набережной, с которой открывается вид на город) или в противоположность этому опору в своей верхней части (например, занесенные ввысь качели, мост над рекой и т. д.).

СВЕТ И ТОН

  Свет и тон в фотографии иногда считают изобразительными средствами одного и того же порядка. Между тем фотограф должен отчетливо усвоить, что в то время как силу и направленность света он может выбирать или создавать сам, тон в снимке есть следствие отражательной способности фотографируемого объекта. Подбором негативного материала и светофильтра можно изменить соотношение тонов, но природный цвет объекта остается. Современные достижения фотографической химии дают много возможностей для наиболее точной передачи на негативе и в отпечатке тона - степени светлоты окраски, наблюдаемой нами в действительности, и правильного соотношения тонов.

  Надо точно отличать понятие "тон" от понятия "цвет". Говоря о цвете, мы имеем в виду многоцветность окраски. Говоря о тоне, мы подразумеваем степень насыщенности, интенсивности одной и той же краски. В обычном одноцветном снимке мы имеем шкалу ахроматических тонов - от темно--серого, почти черного, до совсем светлого, почти белого. Если отпечаток окрашен, например, в коричневый цвет, то наиболее насыщенный тон будет темно-коричневым, а наименее насыщенный - кремовым, в котором степень насыщенности данной краски ничтожна.

  Изобразительные средства фотографии по-своему очень богаты. Если живописец располагает шкалой цветов, то фотограф имеет в своем распоряжении множество одноцветных тонов в их градации от самого темного до самого светлого.

  Соотношение светлых и темных пятен и взаимосвязь света и тени, способствующих наряду с правильным линейным построением кадра лучшему, глубокому, выразительному раскрытию содержания снимка, принято называть тональной композицией.

  Фотограф, во-первых, определяет, какая основная тональность будет преобладать в данном снимке, и, во-вторых, добивается такого распределения тональных участков в кадре, которое помогало бы наиболее убедительному показу темы, сюжета.

  В какой же тональности может быть выполнен снимок?

  Приведем несколько примеров: 1) полная длинная шкала тонов со множеством постепенных переходов от очень темного, к совершенно светлому тону; 2) светлая тональность - преобладание светлых тонов; 3) темная тональность - преобладание темных тонов; 4) середина шкалы - серые тона; 5) сочетание очень светлых топов с темными, без промежуточных полутонов (сильный контраст).

  Выбор тона определяется темой и ее трактовкой. Ясно, что снимку лунного пейзажа мало соответствуют светлые тона, как и контрастирующие тона - пейзажу, снятому при ровном, рассеянном свете без солнца.

  Надо учитывать также и то обстоятельство, что яркость того или иного тонального пятна воспринимается глазом в зависимости от преобладающего в снимке тона. Светлое пятно рядом с серым тоном кажется тусклым; если поместить его в окружение темных тонов, оно станет ярким. Чем темнее фон, тем ярче кажутся нам на нем даже серые пятна; чем светлее фон, тем более темными кажутся даже не очень темные пятна.

  Используя приемы тональной композиции, следует добиваться основного: чтобы смысловой центр снимка совпадал с его наиболее ярко подчеркнутыми тональными участками и общей его тональностью и чтобы на плоскости снимка было по возможности достигнуто тональное равновесие.

  Как и в линейной композиции, здесь невозможно дать какие-то правила, готовые рецепты. Объект съемки, его характер, замысел фотографа подскажут выбор тонально-композиционного решения кадра. Практика во многом облегчит фотолюбителю приобрести "чувство тона", то есть умение представить себе заранее, каким в черно-белой шкале тонов окажется изображение того или иного объекта съемки. "Чувство тона" позволит фотографу увереннее пользоваться источниками света, естественным освещением, добиваться необходимого и зрительно хорошо воспринимаемого равновесия темных и светлых тонов (светотени), выявляющих главные и второстепенные элементы фотографического снимка.

  При передаче сложного многопланового объекта следите за тем, чтобы постепенные переходы тонов от наиболее насыщенных к менее насыщенным способствовали правильному восприятию пространства, воздушной перспективы, соотношения планов, а темные и светлые участки располагались так, чтобы они акцентировали основные элементы темы.

  Иногда фотолюбитель, овладев каким-либо приемом тональной композиции, применяет его при всех съемках - в результате все его снимки характеризуются, например, темными тонами с контрастным освещением. Особенно часто это бывает при съемке портретов. Использование однообразного приема приводит фотографа к шаблону, штампу.

ОБЪЕМ И ФОРМА

  Предметы имеют три измерения (длину, высоту и ширину), а изображать их фотографу приходится на двухмерной плоскости, Передача на плоскости фотоснимка правильного впечатления трехмерности предметов, их объема и формы, является одной из важнейших задач построения фотографического изображения.

  Так, например, при съемке архитектуры и скульптуры, когда особенно важно передать формы объекта, фотограф должен найти такую точку съемки и использовать такое освещение, при которых были бы всего лучше выявлены линии, грани и поверхности, объем данного предмета. Мало того, надо, чтобы свет подчеркивал эти формы. При неудачном освещении формы объекта могут оказаться либо залитыми светом, либо недостаточно проработанными, мало заметными, невыразительными или просто искаженными.

  Допустим, вы фотографируете здание, На снимке можно показать или общий внешний вид здания, или своеобразие орнамента, украшающего его фасад, или особенности расположения всего архитектурного ансамбля, или, наконец, фактуру поверхности облицовочных материалов. Каждая из этих задач требует различных точек съемки, особых условий освещения, особой изобразительной трактовки.

  Учиться передаче объема предметов, их фактуры (структура поверхности мрамора, металла, дерева, кожи, ткани, стекла и т. д.) лучше всего на съемке натюрморта в условиях искусственного освещения, что позволяет анализировать каждый вариант расположения света.

  Чем сильнее был источник света при съемке, тем контрастнее оказывается изображение, а стало быть, тем меньше на нем деталей и тональных переходов. Для смягчения контраста пользуются рассеивателем или отражателем света или дополнительными источниками света.

  При съемке освещенной натуры с ее тонами и полутонами, бликами, рефлексами (отражениями) и тенями фотограф, оперируя светом, выбирает то положение фотоаппарата, которое лучше "лепит" форму объекта, "дорисовывает" то, чего не видно при обычном рассеянном свете. Неправильное применение света может исказить, нарушить пропорции предмета, придать ему несвойственные формы и объем.

  Ясно выраженная по внешним признакам форма объекта нередко позволяет обойтись одним источником света или даже произвести съемку при плоском рассеянном освещении.

  При съемке хорошо освещенного объемного предмета "работают" формы, а не поверхность, и потому иногда в процессе проекционного печатания лучше не прибегать к абсолютно точной наводке на резкость.

  Бри съемке плоского предмета (например, ткани) одна из задач фотографа - передать на снимке фактуру материала. В данном случае характер складок позволяет судить о свойствах ткани (мягкость, плотность, легкость), для детальной же передачи рисунка ткани требуется предельная резкость изображения.

  Несколько замечаний о тенях. Верхний свет дает короткую тень предметов; если же свет, кроме того, направлен со стороны аппарата, то тень ляжет позади фотографируемого предмета и не будет видна на снимке. При верхней точке съемки тень, образуемая передним светом, тоже может быть использована. Наиболее выразительны тени при боковом свете.

  Боковые тени могут вносить в снимок элементы, лежащие вне поля зрения объектива. Иногда попавшая в снимок тень предмета, находящегося вне кадра, но имеющего значение для данного снимка, дает отчетливое представление об этом предмете и позволяет обойтись без непосредственной его съемки, причем фотокадр приобретает дополнительную художественную выразительность (например, тень от теннисной ракетки на спортивной площадке).

  Вопросы композиции - мало разработанная область фотографического искусства.

  Мы дали здесь лишь некоторые советы, почерпнутые из практики, отдельные примеры.

  Каждый фотолюбитель, стремящийся к совершенствованию, должен настойчиво овладевать приемами композиции. Это пойдет тем успешнее, чем требовательнее фотолюбитель будет относиться к своим съемкам, творчески искать, чем внимательнее он станет рассматривать работы советских фотомастеров. Большую пользу может принести комплектование лучших фотоснимков, вырезаемых из журналов и газет.

  Очень поучительно ознакомление с композицией картин классиков и крупных современных художников-реалистов при посещении музеев искусства и выставок живописи.

  На этом пути приносят пользу практические упражнения по кадрированию. Для этого используются репродукции популярных произведений живописи. Изготовив репродукционный негатив, напечатайте с него несколько увеличенных позитивов. С помощью двух картонных угольников наметьте на отпечатках участки, могущие, по вашему мнению, иметь значение самостоятельных фрагментов картины, очертите их границы карандашом и вырежьте, Затем, разложив фрагменты перед собой, постарайтесь сравнить и оценить их изобразительные качества. Наиболее удачные иа полученных кадров можно для наглядности отпечатать в одинаковом формате, Приобретенные в результате такого кадрирования навыки пригодятся вам в дальнейшем при выборе кадра на съемке и для фотоувеличения.

  В заключение повторяем еще раз; правил композиции, рецептов построения снимка не существует.

  Фотолюбитель вовсе не должен слепо следовать приведенным приемам. Лучшие работы фотографов могут давать лишь показательные примеры решения тех или иных композиционных задач в различных случаях съемки. Каждый фотограф должен постоянно изыскивать новые приемы композиции.

  В фотографии, как и в каждом искусстве и в любой отрасли техники, нет предела совершенствованию. Композиционные приемы бесконечно разнообразны. Их использование должно быть направлено в конечном итоге к более ясному а простому, реалистическому раскрытию темы.

Урок 17. Портретная съемка


Назад На начало Следующая
Написать 
письмо
TopPhoto.ru - рейтинг
фоторесурсов